نغمه

گفتگو با عبد الحمید اشراق (I)

مطلبی که پیش رو دارید، گفتگویی است با عبد الحمید اشراق، آرشیتکت و موسیقیدان که در مجله بخارا (در سال 1381) به چاپ رسیده است. این گفتگو توسط سردبیر بخارا، علی دهباشی انجام گرفته و از این نظر که حاوی مطالبی خواندنی در مورد موسیقی ایران است، بخشهایی از آن در گفتگوی هارمونیک به انتشار میرسد.

نام مهندس عبد الحمید اشراق را شنیده بودم، ولی او را برای نخستین بار در پاریس‏ در نشستی با گروهی از دوستان هنرمند دیدم. همگی در کافه کوپل که در اوایل قرن‏ گذشته، محل تجمع هنرمندان فرانسه بود، گرد آمده بودیم. مهندس اشراق را مردی پرشور و مصمم یافتم که باوجود داشتن سنّی که بعدا فهمیدم 69 سال است (در زمان چاپ این نوشته در سال 81)، غبار زندگی او را زیاد پژمرده نکرده بود. دربارهء او چیزهایی زیادی شنیده بودم.

مثلا اینکه سوابق زیادی در رشته‏های هنری‏ دارد و مدتها در ایران، در این رشته‏ها فعالیت داشته و کارهائی انجام می‏داده است. همهء این شنیده‏ها و تصورات خود را با او در میان گذاشتم.

لطفا کمی از دوران کودکی و شروع زندگی بگوئید.
من در شیراز بزرگ شدم اسم کوچکم میرزا عبد الحمید است، نمی‏دانم اگر کلمه میرزا بعد از عبد الحمید بود وضع مرا تغییر می‏داد یا خیر؟ پدر و مادرم اهل موسیقی نبودند ولی من از بچگی به موسیقی روی آوردم نمی‏دانم‏ چرا؟ برادر بزرگ من در شیراز آقای محمود ذوالفنون را به معلمی انتخاب کرد و نزد او درس موسیقی می‏گرفت.

من در سن حدود ده سالگی در غیاب برادرم، چون بمن اجازه‏ نمی‏داد در آن سن بدنبال موسیقی بروم، با کمک مادرم یک تار با جعبهء گز، یک تکه‏ چوب و چند نخ قیتون درست کردم و مرتبا به خیال خودم تار می‏زدم. به محض اینکه‏ ضربه‏ای بر روی این به اصطلاح سیمها می‏زدم، یکی از آنها پاره می‏شد و با عشق و پشتکار با مدتی وقت صرف می‏کردم تا سیم پاره شده را جا بیندارم.

پس از مدتی بالاخره مادر دست به دامن برادرم شد تا اینکه سرانجام ناچار شد قبول‏ کند و مرا برای تعلیم موسیقی نزد شخصی بنام احمد ادب گذارد و ایشان با حوصله و صمیمیت چندین سال با من کار کرد. هنگامیکه دورهء دبیرستان را می‏گذراندم، خانواده‏ام شیراز را ترک کردند و برای‏ زندگی عازم تهران شدند. در آغاز نیز هم‏زمان با دروس دبیرستان، آموزش موسیقی را نزد استاد علی اکبر شهنازی ادامه دادم و چون نت می‏دانستم مورد علاقهء ایشان قرار گرفتم بطوریکه گاه مرا صدا می‏زدند تا با ایشان ضرب بگیرم و با تارشان همراهی کنم. قدرت مضرابهایی شهنازی باور نکردنی بود.

محیط تدریس چگونه بود؟
دوران بسیار خاطره‏انگیزی بود، محیطی بود بسیار ساده. وسعت اتاق استاد بیش از چهار متر نبود و همهء شاگردان ناچار بودند برای رفتن به اتاق تمرین از آنجا عبور کنند، در این اتاق یک پلکان چوبی بود که شاگردان را با گذشتن از چند پله به اتاق بالا هدایت‏ می‏کرد. این اتاق که محل تمرین بود حدود 35 متر مربع مساحت داشت.

دور تا دور اتاق تمرین نمیکتهائی نهاده بودند و گه گاه به علت زیادی تعداد شاگردان‏، جایی کافی برای نشستن نبود. هرکس تاری بدست می‏گرفت و شروع به تمرین می‏کرد و با توجه به اینکه بسیاری از سازها نواقصی داشتند، مثلا یکی خوب کوک نگه‏ نمی‏داشت، دیگری سیم کافی نداشت و غیرو، می‏توان صداهائی را که از این سازها بگوش می‏رسید را تصور کرد.

خانمی نیز در آنجا تدریس می‏کرد بنام اقدس خانم. او ردیف‏های استاد را از بر بود. ما نخست در اتاق تمرین نزد او می‏رفتیم و درس را فرا می‏گرفتیم، سپس هریک به نوبت‏ به اتاق پائین نزد استاد می‏رفتیم تا آن گوشهء دستگاه را پس بدهیم و در پایان از همان در ورودی خارج می‏شدیم. اکثر استادانی که بعدها شهرت بسیار یافتند شاگرد همین مکتب‏ بودند.

+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و دوم مرداد 1393ساعت 20:50  توسط احمدی  | 

موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (I)

نقدی بر کتاب «موسیقی‌شناسی: فرهنگ تحلیلی مفاهیم» و دیدگاه‌های مولف آن (*)
مقدمه
می‌دانیم، می‌دانیم که دانش معاصر به شکلی همگن توزیع نشده است و اگر بخواهیم آن را امری اخلاقی تلقی کنیم خواهیم گفت در جهان امروز دانش توزیعی عادلانه ندارد. به یاد نداریم زمانی در طول تاریخ در دسترس، دانش کاملا «عادلانه» میان بخش‌های مختلف جهان توزیع شده باشد، اما از طرفی هرگز –با وجود امکانات انتقالی بیش از هر وقت دیگر در تاریخ- به ناهمگنی امروز نیز نبوده است.از آن‌سوتر در ذهنمان چیزی سرک می‌کشد که جهت این توزیع ناعادلانه به زیان ما است، یعنی که بیشترین بهره‌ی دانش را در هر رشته‌ای ما تولید نمی‌کنیم و دست‌بالا، اگر بتوانیم، مصرف کننده‌ی آن هستیم.

در نظر اول مصرف تنها را ممکن است بسیار ساده در گمان آوریم، اما اگر عمیق‌تر بنگریم دو مانع عمده بر سر راهمان قرار دارد: زبان و فهم مطلب که هر دو وابسته‌ی یکدیگرند و سخت بر هم تاثیرگذار. ما در تولید دانش نقشی اندک داریم پس آنچه تولید می‌شود به زبان ما نیست و ما نیز، جز اندک شماری، برای دستیابی به این گنجینه‌ی دانش با دشواری رد شدن از سد زبانی دیگر مواجه می‌شویم.

راه چاره چیست؟ کسی که زبان را می‌داند متن‌هایاصلی را به شکل مستقیم برگرداند یا آن کس که با دانش مورد نظر آشنا شده است برای دیگران بازگو کند و متنی تالیف کند که حاوی مجموعی از همان دانسته‌ها باشد؛ یکی می‌شود عمل مترجمان و دیگری عمل شارحان. ناگفته پیدا است که در هر دوی این راه حل‌ها زبان و فهم مطلب عنصری تعیین کننده است. تا اینجا در ضرورت دست زدن به روند انتقال بحثی نیست، و اگر هم بحثی هست در کیفیت انتقال است. مهم این است که ما با یک رشته‌ی دانش آشنا شویم و بتوانیم از آن بهره ببریم.

انتخاب میان این دو روش از چالش‌هایی بوده که ما سال‌ها با آن دست به گریبان بوده‌ایم. گیر افتادن بر سر دوراهی برگردان محض متن‌های اصلی یا تسلیم شدن به وسوسه‌ی افزودن چیزی به آنها–هرچند ارائه‌ی فهم شخصی از متن- امری است که فراوان در مبحث انتقال دانش در ایران با آن مواجه شده‌ایم و درباره‌ی آن به بحث نشسته‌ایم. کسانی قدم گذاشتن به دنیای یک دانش را جز باعبور از مقدمات و کلیات به سوی جزئیات، ممکن نمی‌بینند و بر همین پایه استدلال می‌کنند تا متون اصلی و اولیه‌ی یک دانش خوانده نشود نمی‌توان به جزئیات امروزینش دست پیدا کرد. روشن است که این کار گاه ممکن است و گاه غیر ممکن. مثلا تا چند دهه‌ی پیش برگردانی از خیلی از آثار «کارل مارکس» به فارسی موجود نبود اما فراوان در مورد نظرات او بحث و جدل داشتیم. از سوی دیگر، کسانی هم سرشت دانش‌آموزی را چنین خطی و یک‌طرفه نمی‌یابند و دلیل می‌آورند که روند رشد و گسترش هر یک از این رشته‌ها در مبداء نیز آنچنان خطی –که ما می‌پنداریم- نبوده است و نگاه امروزی دسته‌‌ی پیشین را حاصل تصور اشتباهِ نگاه کردن به یک فرآیند منجمد شده در تاریخ می‌دانند (1).

طرفداران این دو روش تا آنجا که می‌دانیم، در امکان منطقی انجام آنها با هم اختلاف نظر ندارند بلکه اگر هم اختلاف نظری هست (2) عمده‌ی آن به کیفیت کارهای انجام شده مربوط می‌شود.طرفداران یک روش استدلال می‌کنند برخی برگردانندگان به دلیل فهم رقیق خود از موضوع برگردان‌هایی ناراست و اشتباه‌افکن تحویل داده‌اند و اسباب بدفهمی‌ عمیقی را برای سال‌ها در میان فارسی‌زبان‌ها پدید آورده‌اند. طرفداران روش دیگر نیز دلیل می‌آورند که دست‌چین کردن و سرهم‌بندی و چهل‌تکه‌سازی با نقل آشفته و بی‌سامان از اینجا و آنجا به نام تالیف بدفهمی‌هایی به مراتب عمیق‌تر را در درک ما از روند کار علمی به‌جای خواهد گذاشت. خوب که بنگریم باید بگوییم که هر دو سو در مورد نمونه‌های بد هر یک از گرایش‌ها حق دارند.

علم سلفژ

*- ویراستی از این مقاله را که اکنون پیش روی شماست، نخستین بار در وبگاه موسسه‌ی «انسان‌شناسی و فرهنگ» منتشر ساخته‌ام. مقاله‌ی دیگری نیز با همین عنوان و بر اساس متن حاضر (با تغییراتی در مثال‌ها افزودن نکاتی به منظور دقیق‌تر شدن بحث) اخیرا در شماره‌ی 55 فصلنامه‌ی ماهور به چاپ رسانده‌ام. انتشار مجدد این مقاله نه با هدف یک تک‌نگاری یا نقد ریزبینانه و دامنه‌دار یک کتاب موسیقی‌شناسی که به جهت آَشنایی عام خوانندگان با اشکالات تلقی ما از تالیف و انتقال دانش صورت پذیرفت.

پی نوشت
1- بی‌آن‌که قادر باشم یا بخواهم روشن سازم به لحاظ نظری کدام‌یک از دو جهت‌گیری گفته شده را می‌پذیرم و جانب آن را می‌گیرم، اشاره را از آن ‌جهت آوردم که در بخش‌هایی از ادامه‌ی متن با چالش‌های حاصل از این دو روش مواجه می‌شویم.
2- این البته به جز شک دسته‌ی اول در مورد امکان انتقال صحیح با جمع‌آوری و گلچین کردن سخن دیگران و شک دسته‌ی دوم در مورد امکان وارد شدن به حوزه‌ی یک دانش (و البته انتقال آن) بدون ‌تلاش برای انجام کار حقیقی علمی در آن حوزه، است.

+ نوشته شده در  شنبه بیست و یکم تیر 1393ساعت 16:38  توسط احمدی  | 

نگاهی به اپرای مولوی (III)

پرده اول
در تاریکی مطلق سالن، ناگهان فریادی شنوندگان را شوکه میکند... پرده باز میشود و نمایی از شهری سوخته و حمله مغولها دیده میشود؛ در همین صحنه مانند پرده اول اپرای عاشورا غریب پور با نهایت تکنیکهای تئاتر عروسکی بیننده را میخکوب میکند، البته تکنیک نور بسیار قوی تر از اپرای عاشورا خودنمایی میکند. ارکستر سمفونیک با تمام حجم در حال نواختن در چهارگاه است و طنین صدای "گانگ" فضا را پر استرس تر میکند.

اولین خواننده ای که وارد میشود محمدرضا صادقی است که در نقش امیر تومان در این اپرا خوانده است.

امیرتومان سوار بر اسب فرمان خراب کردن حریم شهر را میدهد و مردم اشفته و سراسیمه در حال گریز از چنگ مغولان هستند.

یکی از نکات حائز اهمیت در اپرای مولوی این است که لیبرتوی غریب پور به گونه ای نوشته شده است که در هیچ صحنه ای ایرانیان سلاح به دست دیده نمیشوند و در واقع سلاحشان کلام و فرهنگ از اولین گفتگوهایی که شبیه به رجز خوانی است امیرتومان سوار بر اسب فرمان خراب کردن حریم شهر را میدهد و مردم اشفته و سراسیمه در حال گریز از چنگ مغولان هستند.


صحنه ای از پرده اول
یکی از نکات حائز اهمیت در اپرای مولوی این است که لیبرتوی غریب پور به گونه ای نوشته شده است که در هیچ صحنه ای ایرانیان سلاح به دست دیده نمیشوند و در واقع سلاحشان کلام است. در پایان این اپرا زمانی مردم بر مغولها پیروز میشوند که از نظر فرهنگی به درجه ای میرسند و هیچ گونه درگیری غیر کلامی را شاهد نیستم.

در ادامه این پرده صدای های مختلف با نقشهای کوتاه شنیده میشوند که در بیشتر نقشها خوانندگان باید توانایی اجرای تکنیکهای خاص موسیقی ایرانی و آواز غربی را داشته باشند در نتیجه در اجراهای مجدد این اثر هم نمیتوان از خوانندگان عادی که فقط به نت خوانی مسلط هستند استفاده کرد و به زبانی دیگر در میان نقشهای کوتاه هم نمیتوان از سیاهی لشکر خواننده استفاده کرد. این نوع اپرا ها به خاطر داشتن تعداد زیاد خواننده حرفه ای، طبعا مشکل بیشتری در اجرا دارند چراکه کمتر خوانندگان حرفه ای حاضر به اجراهای کوتاه میشوند.

پرده دوم
این پرده با نوا آغاز میشود و اولین ورود شمس را میبینیم که همایون شجریان نقش او را به عهده دارد. ورود شمس بر خرابه های شهر سوخته در هاله ای از دود و غبار با نور پردازی بی نظیر غریب پور صحنه ای تاثر انگیز و خلسه آور را بوجود می آورد.

دستگاه نوا در این اپرا بسیاری از قسمتهای موسیقی را تشکیل میدهد؛ استفاده عبدی از این دستگاه به دلیل خواصیت منحصر به فرد این دستگاه است، نوا که روی فاصله چهارم شور ساخته میشود در عین حال که بخشی از خواص شور را دارد به اصفهان (یا در حالت تامپره، مینور) هم نزدیک است و میشود گفت جدیت و وقار هر دو دستگاه را در خود دارد. استفاده زیاد از این دستگاه فضای کلی اپرا را با شکوه و اسطوره ای کرده است. همایون شجریان با اینکه در صدایش جوانی دیده میشود ولی به سرعت برای شنونده خودش را به نقش شمس پیر نزدیک میکند؛ احتمالا جسارت و قلدری که در صدای همایون شجریان است باعث میشود که جوان بودن صدای او لطمه ای به کاراکتر نزند.

+ نوشته شده در  پنجشنبه بیست و دوم خرداد 1393ساعت 16:4  توسط احمدی  | 

نگاهی به آثار و توانایی های حسین خواجه امیری (I)


هدف از ارائه این مقاله ومقالات آتی ، معرفی بیشتر خواننده ای است که بسیاری از اهالی متخصص در موسیقی ایرانی و همچنین بسیاری از مخاطبین موسیقی از او و آثارش شناختی ندارند و از او تنها به عنوان خواننده فیلمهای فارسی یاد میکنند! در صورتی که آثاری که او در فیلمها اجرا کرده بخش بسیار کوچک از فعالیتهای بیشمار او بوده که بر خلاف اذهان عموم آن آثار نیز بسیار قابل تامل می باشند.

امیدوارم در آینده نزدیک، با معرفی آثار با ارزش این خواننده توانمند، شرایطی برای بررسی فنی این آثار هموار شود، چراکه به عقیده نگارنده، اگر کسی به جز حسین خواجه امیری (با توانایی های منحصر به فرد خود)، چنین قطعات و اشعاری را اجرا میکرد، امروز نامی از او نبود.

طبیعی است که در بررسی تکنیکی توانایی یک خواننده، باید به تکنیک های آوازی او دقت داشت تا مفهوم اشعار و حتی چگونگی بیان آن. بسیاری از افراد به دلیل شنیدن بعضی از اشعار عامیانه که توسط حسین خواجه امیری (ایرج) خوانده شده، توانایی های او را در زمینه تکنیکی نادیده می گیرند؛ در ادامه این نوشته، خواهیم دید که برخی از آوازهایی که ایرج در فیلمها خوانده، حتی در برنامه جدی گلها به آن قدرت اجرا نکرده و این قدرت اجرا به درجه ای است که ابتذال شعر تصنیف را (که باز آنهم خود بنا به داستان فیلم انتخاب شده و احتمالا نمی شده از شعر حافظ استفاده کرد!) بسیار کمرنگ میکند و مخاطب را شیفته قدرت اجرا مینماید.

به چند اجرای او در موسیقی فیلم، گوش دهید:
بشنوید منصوری چهارگاه را با صدای ایرج

بشنوید «خدای آسمانها» را با صدای ایرج

بشنوید عراق ماهور را با صدای ایرج

البته هنوز جای خرسندی است که خواص در موسیقی ایران من جمله اساتید: جلیل شهناز، علی تجویدی، احمد عبادی، غلامحسین بنان، حسن کسایی، محمد رضا شجریان، همایون خرم، روح الله خالقی، ادیب خوانساری، عبدالعلی وزیری و... به بی همتا بودن تکنیک او در خوانندگی واقف بودند و در گفتگو هایی، توانایی های ایرج را یادآور شده اند.

 ***
علیرغم آنکه در منابع مختلفی زندگی نامه ایرج، نوشته شده، مع الوصف نگاهی اجمالی بر بیوگرافی او می اندازیم:

حسين خواجه‌اميري (ايرج) در 11 دیماه1311 در خالدآباد نطنز دیده به جهان گشود و چون پدربزرگ و پدر خود از خوانندگان به نام زمان خود بودند، با ردیف آوازی موسیقی ایرانی آشنایی پیدا می کند به طوری که در سن شش سالگی در مسابقاتی که در زادگاهش در آواز برگزار میگردد همواره مقام نخست را کسب میکند.

به نوشته سید علیرضا میرعلینقی وی پس از پایان تحصیلات ابتدایی به تهران می آید و زمانی که غلامحسین جواهری (وجدی) ادیب و شاعر نامدارایرانی اورا نزد روح الله خالقی در رادیو می برد و خالقی او را آزمایش میکند میبیند که این جوان با صدایی باور نکردنی، حتی از حد انتظار او هم بالاتر میخواند، ذوق زده از جا بر میخیزد و صورت او را میبوسد و برایش آینده ای درخشان پیش بینی می کند.

***

با توجه به ضبطهایی که از ایرج موجود است، گویا حدس زنده یاد خالقی به حقیقت می پیوندد و او «سلطان و پهلوان آواز» این مرز و بوم می شود، (البته این لقبی است که اساتید فن موسیقی به او داده اند و نگارنده بر مبنای علاقه خویش القاب مذکور را انتخاب نکرده ام!)


***

ایرج در سنین 15 سالگی توسط مجید وفادار طی نامه ای به استاد صبا معرفی می شود و مدت 2 سال در خدمت ایشان اصول خوانندگی و ردیف موسیقی اصیل ایرانی را تکمیل می کند. با تایید استاد صبا او به رادیو بدون امتحان ورودی راه میابد و همکاری خود را با رادیو آغاز می کند. ایرج در سال 1336 به دعوت داوود پیرنیا به برنامه گلها راه میابد و در اولین همکاری خود با برنامه گلها آوازی را در شور- ابوعطا (برگ سبز 43) با همکاری فرهنگ شریف، علی تجویدی و امیر ناصر افتتاح می خواند و همکاریش با برنامه گلها ادامه میابد.

ایرج در این برنامه مهارت خود را به شکلی تحسین برانگیز نشان میدهد، مخصوصا در قسمتی که از اوج، فرود می آید.

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1393ساعت 15:26  توسط احمدی  | 

چه مقدار تمرین، چه مقدار پیشرفت (II)

در اين شماره به بررسى چند شيوه ى آموزشى مى پردازم كه نه تنها بى ارتباط به مسائل مربوط به تمرينِ هنرجويان نيست بلكه به ترتيب در شماره هاى بعدى ارتباطِ بين شيوه هاى آموزش، با كيفيت و كميت تمرين را روشن خواهم ساخت.

يك: شيوه اى كه در هنرستان و دانشگاه هاى موسيقى تدريس مى شود و برخى ديگر از اساتيد در مكانهاى ديگرِ آموزشى نيز به همين شيوه عمل مى كنند.

به اين نحو كه معتقدند هنرجو چون به خواسته ى خودش وارد اين عرصه شده و در نتيجه بعد از فارغ التحصيل شدن بايد به يك سطحِ از پيش تعيين شده برسد، بنابراين موظف به تمرين كافى براى رسيدن به حد مطلوب است و حتما بايد هر روز مقدار و وقت مشخصى را براى تمرين، منظور كند. در نتيجه روشى كه براى اين هنرجويان بكار مى رود يك شيوه ى خاص البته همراه با سليقه ى استاد است كه در نهايت هنرجويان را به نوازندگان درجه ى يك و دو ارتقا دهد. ( كه البته اين امر به درستى اجرا نمى شود)

در اين روش به هيچ عنوان ملاحظه ى شرايطِ هنرجو نمى شود و استاد مقدارى كه براى هنرجو تعيين مى كند، هنرجو موظف است به انجام آن تكليف و در صورت كم كارى، بايستى در هفته هاى بعد از آن خود را به حد مطلوب برساند كه در غير اينصورت نمره ى قابل قبول را دريافت نخواهد كرد و در آخر به اصطلاح آن درس را پاس نخواهد كرد.

در اين روش كه اجبارِ تام وجود دارد، براى آن دسته هنرجويانى كه خود را موظف به تمرين مى دانند بسيار خوب و باعث پيشرفت چشمگيرِ آنها در مدت زمانِ معينى مى شود، اما براى آنهايى كه صرفاً هدف آنها از آمدن به كلاس جنبه ى كاملا جدى ندارد مناسب نيست.

اينكه هنرجويان چه مقدار و يا در چه زمانى تمرين مى كنند، خيلى به دلخواه آنها نخواهد بود و آنها مجبورند وقت و بى وقت هر مقدار كه مى توانند تمرين كنند تا حداقل آمادگى را براى حضور در كلاس را پيدا كنند.

دو: نحوه ى تدريسِ كاملا جدى تقريبا مانند دانشگاه ها ولى چون در آخرِ كار نمره اى به صورت رسمى در كار نيست، به طَبَعِ آن سختگيرى هم به آن اندازه نخواهد بود، بطوريكه شرايط هنرجو هم تا حدى لحاظ مى گردد.

اين روش تمرين نيز براى هنرجويان سخت كوش و هدفمند بسيار مؤثر است و موجبات پيشرفت آنها را خيلى سريع فراهم مى كند.

سه: شيوه ى بى ثبات؛ در اين شيوه استاد سعى مى كند تا كاملا اصولى و قاعده مند تدريس كند اما به علت تجربه ى كم يا سوادِ نا كافى مجبور مى شود براى حفظ شاگرد، دائم از اين شاخ به آن شاخ بپرد و فقط در حوضه اى تدريس كند كه به آن مسلط است.

معمولا بيشتر هنرجويانى كه طبق اين شيوه، آموزش مى بينند تا حدى چند آهنگِ ساده را به طور نسبتاً مطلوبى اجرا مى كنند ولى بى تكليفى در طرز نوازندگى آنها نسبت به شيوه ى نوازندگى استاندارد كاملا مشهود است.

اين نوع كلاس ها براى آن دسته از كسانى كه مى خواهند براى دلِ خودشان سازى بزنند يا اينكه قادر باشند چند آهنگِ نام آشنا را در جمعى مزه مزه كنند البته كه مطلوب است.

اما خودِ من شخصاً توصيه به اين نوع شيوه ى آموزش نمى كنم چرا كه هنرجويى كه تازه شروع به آموختن مى كند طبيعى است كه شناختى در زمينه ى موسيقى ندارد و با خود مى انديشد كه همين كه ده، بيست يا پنجاه آهنگِ دلخواهَش را كه زد برایش كافيست، چون او كه نمى خواهد حرفه اى شود. اما از آنجائيكه تجربه نشان داده است، بعضى از اين هنرجويان پس از مدتى كه اصطلاحاً وارد گودِ موسيقى مى شوند و روى غلطك ميافتند، با توجه به شناختِ بيشترى كه پيدا كرده اند، تمايلِ بسيار زيادى براى ادامه ى كار و حرفه اى شدن از خود نشان مى دهند و آن وقت است كه اگر مسير را با انحراف طى كرده باشند، براى ادامه ى مسير بايد نكاتى كه به اشتباه آموزش ديده اند را كنارِ يك معلم آگاه اصلاح كنند (كه البته در بيشتر موارد كارِ بسى دشوار هم براى هنرجو و هم براى معلم است.)

پس چه بهتر كه از همان ابتدا هنرجويان با شيوه ى صحيح و اصولى پيشرفت كنند كه بعدها دچار مشكل نشوند، اين امر در واقع بر عهده ى اساتيدِ گرامي است!

چهار: شيوه ى كاملا آزاد و همگام با سليقه ى هنرجو؛ اين شيوه بيشتر مناسب آن دسته از افرادى است كه فقط جهت گذران وقت به كلاسِ موسيقى آمده اند و نهايت هدفِ آنها نواختنِ چند آهنگِ همه پسند است و يا اينكه مى خواهند بگويند كلاسى رفته اند و سازى هم مى زنند.

پنج: شيوه ى متعادل در تدريس؛ اعمالِ اين شيوه، نيازمندِ دارا بودن تجربه ى بسيار بالاى استاد مى باشد تا بتواند فراخورِ هر هنرجو، قطعه اى را درس بدهد به طوري كه در ضمنِ پيشرفتِ تدريجىِ تكنيكِ هنرجو، آهنگها نيز براى هنرجو ملال آور و كسل كننده نباشد، چه براى هنرجويانى كه قصد حرفه اى شدن دارند، چه براى آنهائي كه مى خواهند سازِ خوبى بنوازند اما نه خيلى سطحِ بالا و چه براى آنهايى كه فقط براى گذراندنِ وقت به كلاس آمده اند.

در اين روش اين معلم آگاه چه بسا كه بتواند باعث افزايش انگيزه و علاقه ى اين چند دسته از هنرجويان شده و همگى را به سطح مطلوبى از نوازندگى برساند.

در شماره ى بعدى راجع به اينكه هنرجويان بسته به كلاسى كه مى روند چه مقدار بهتر است تمرين كنند، مطالبى را عنوان خواهم كرد.

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و چهارم فروردین 1393ساعت 16:54  توسط احمدی  | 

پرآرایش و رامش و خواسته (IV)

زهی ها دیگر نقش فضا سازی و زمینه سازی برای مضرابی ها را ایفا نمی کنند. جملاتی که برای آنها نوشته می شود دارای کاراکتر کششی است و این مساله ای است که در جای جای سیمرغ نمود می یابد. به همان اندازه که سازهای مضرابی تاثیر گذارند، کششی ها هم (گاه بیشتر) اهمیت پیدا می کنند. مضرابی ها و زهی - کششی ها یک ملودی را با هم نمی نوازند و شخصیت یافته اند و تصور این که هر یک از قسمت های موسیقی، توسط گروه دیگری از سازها نواخته شود غیر منطقی به نظر می رسد.

برای مثال، سوال و جواب های کششی ها (نی و گروه زهی ها) و مضرابی ها در نیمه ی دوم قطعه ی سوم (قسمتی پر احساس در اصفهان است) با کمک ارکستراسیون هوشمندانه ی متبسم و توجه خاص او به ویژگی های هر یک از این دو گروه است (در کنار سایر موارد مانند ملودی پردازی) که این بخش را چنین تاثیر گذار نموده است.

یکی از مواردی که "سیمرغ" و سازبندی اش را از سایر آنسامبل ها و ارکسترهای ایرانی (مانند گروه های خورشید و شهناز به سرپرستی مجید درخشانی) متمایز می کند، این نوع نگاه اصولی تر به مقوله ی ارکستراسیون در موسیقی ایرانی است.

بررسی اجمالی موسیقیایی "سیمرغ و زال"
بخش چهارم اثر سیمرغ، راوی پرورش زال به دست سیمرغ در کوه البرز است.

پس از مدولاسیونی که در قسمت قبل (سام و زال) به اصفهان صورت گرفته و فضا را برای شروع روایت غم انگیز "سیمرغ و زال" آماده کرده بود، این قطعه با الگویی ریتمیک که به عنوان مشخصه ی این بخش در جای جای آن ظاهر می گردد، آغاز می شود:

تمبک

این الگوی 12 ضربی که شاکله ی ریتمیک قطعه را تشکیل می دهد، کمابیش تا آخر قطعه تکرار میشود و شاید حتی کمی تداعی گر ادوار ایقاعی موسیقی قدیم ایرانی نیز هست. با پیوستگی دو نت آخر میزان به اولین نت میزان بعدی و ناپایداری محسوس ِ اصفهان که آخرین نت میزان روی آن نواخته می شود و در نت آغازین میزان بعدی حل می شود، حالتی از بی پایانی الگوی ریتمیک القا می شود و تشخیص مرز دقیق ابتدا و انتهای میزان برای شنونده کمی دشوار می گردد.

خواننده با این ابیات آغاز می کند: فرود آمد از ابر سیمرغ و چنگ / بزد برگرفتش بر آن گرم سنگ - ببردش دمان تا به البرز کوه / که بودش بدانجا کنام ِ گروه. ملودی بر درجات دانگ دوم اصفهان بنا شده است و اصفهان در این محدوده دارای خصوصیات بسیار لطیفی است.

تکنیک تک خوان، در این مجموعه و به طور کلی در آثار اخیرش مثال زدنی است. شیوش و حالات آوازی او در هر اثر به فراخور درونمایه ی آن تغییر می یابد؛ مقایسه ای اجمالی بین همایون ِ شجریان ِ "نسیم وصل"، "آب نان آواز"، "اپرای مولوی"، "شوق نامه" و "سیمرغ" - حتی برای شنونده ی غیر متخصص - تفاوت شخصیت آوازی وی را در این آثار می نمایاند.

+ نوشته شده در  جمعه بیست و سوم اسفند 1392ساعت 7:8  توسط احمدی  | 

انتشار دو نوازی ها با گیتار

بالاخره پس از گذشت، چهار سال از برگزاری کنسرت مشترک حامد پورساعی و فروغ کریمی، بخشی از برنامه اجرا شده در آن کنسرت به صورت سی دی به بازار عرضه شد. ضبط این آثار مربوط به آخرین سفر فروغ کریمی به ایران بوده و پیش از اجرای کنسرت، کار ضبط صورت گرفته است. البته در سی دی حاضر که با نام "دشت گریان" (دو نوازیهای موسیقی کلاسیک) توسط انتشارات ماهور (کارگاه موسیقی) به بازار عرضه شده است، سه همنوازی دیگر هم جای گرفته که با ویولونسل، آکاردئون و پن فلوت است.

همت حامد پورساعی برای انتشار تکنوازی و دو نوازی موسیقی کلاسیک با نوازندگان ایرانی، اقدامی ستودنی و با ارزش است؛ چراکه با وجود هنرمندان با ارزش ایرانی در زمینه موسیقی کلاسیک، هنوز تعداد آثار موجود در بازار ایران انگشت شمار است.

هنرمندی مثل فروغ کریمی با وجود توانایی های بالایی که از او می شناسیم، تنها دو سی دی روانه بازار کرده که آن هم با تیراژ محدودی در وین منتشر شده است که شامل ضبط کنسرتهای زنده او می شود.

پورساعی، همزمان با کنسرت با این هنرمند برجسته ایرانی، اقدام به ضبط بخشی از قطعات اجرا شده در این کنسرت، در استودیوی خانگی اش کرد که این نمونه با ارزش، قطعا در تاریخ موسیقی ایران به عنوان یک یادگار گرانقدر خواهد ماند و برای هنرمندان و پژوهشگران نسل های آینده نیز قابل توجه خواهد بود.

غیر از دو نوازی حامد پورساعی با پروفسور فروغ کریمی، دو همنوازی دیگر نیز در این آلبوم وجود دارد که توسط دو استاد قدیمی و کاردان اجرا شده که اولی کمتر نامش شنیده شده و دومی برای همه اهالی موسیقی کلاسیک شناخته شده است. امیر شمس نوازنده ترمبون و پن فلوت از اعضای خانواده هنرمند شمس است؛ ولی متاسفانه هموطنانش، به دلیل دوری او از صحنه هنری ایران، شنونده هنر او نبوده اند و مانند خواهر و برادر موسیقیدانش، هنوز در ایران شناخته شده نیست. هنرمند دیگری که در این آلبوم به همنوازی پرداخته کریم قربانی نوازنده نام آشنای ویولونسل است که سالهاست به نوازندگی و تربیت شاگرد می پردازد ولی هنوز اجرایی به صورت تکنوازی کلاسیک از او در بازار وجود ندارد.



در این آلبوم چهار دو نوازی برای فلوت و گیتار، سه دو نوازی برای پن فلوت و گیتار، سه دونوازی برای ویولونسل و گیتار و دو قطعه دونوازی برای آکاردئون و گیتار ضبط شده است که نوازندگی آکاردئون را هم حامد پورساعی انجام داده است. تمام قطعات تنظیم شده در این آلبوم نیز توسط حامد پورساعی تنظیم شده است.

پیش از این نیز پورساعی در مجموعه آلبومهایش با استفاده از دانش آهنگسازی خود به تنظیم قطعات مختلف پرداخته بود که این توانایی او را در آلبوم های مختلفش می توان شنید. امروز به غیر از این آلبوم، پورساعی آلبومهای: "تکنوازی گیتار کلاسیک" ، "باد و گندم زارها" ، "تا فراموشی" و "مجموعه آموزشی تصویری گیتار کلاسیک" را به بازار ایران و اروپا عرضه کرده است.

اقدام نیکوی حامد پورساعی، قطعا این انگیزه را به هنرمندان ایران موسیقی کلاسیک ایران می دهد که به ارائه آثار خود بپردازند و توانایی های خود را که سالها به صورت لفظی به شاگردان و علاقمندان یادآوری می کنند، به صورت عملی به ظهور برسانند. حرکت حامد پورساعی در برگزاری کنسرت و ضبط این آثار، به همکارانش این ندا را می دهد که به دور از حاشیه گرایی و بزرگ گویی ها هم میشود مانند دیگر ممالک جهان، به صورت عملی توانایی های هنری را نشان دهیم؛ هرچند پا گذاشتن بر روی صحنه یا استودیو، توانی می خواهد که از عهده هر مدعی بر نمی آید.

+ نوشته شده در  پنجشنبه بیست و چهارم بهمن 1392ساعت 19:33  توسط احمدی  | 

گفتگو با عبد الحمید اشراق (II)

من در آن زمان در رادیو با دو ارکستر همکاری کردم یکی ارکستر امیریی و اسکوئی و دیگری همایون خرم بود و با خوانندگانی چون ملوک ضرابی و دردشتی و دیگران‏ نوازندگی می‏کردم. در آن دروان هارمونی را نزد آقایان حسین دهلوی و حسین ناصحی‏ می‏آموختم و درعین‏ حال در خیابان نادری و چهار راه حسن‏ آباد کلاس موسیقی داشتم‏ و درس می‏دادم و رشتهء معماری را هم در دانشگاه تهران ادامه می‏دادم.

آن روزها من جوان بودم، باتفاق بهمن هیربد تصمیم به انتشار یک مجلهء موسیقی بنام‏ "موزیک ایران" گرفتیم؛ قرار شد او صاحب امتیاز و من سردبیر مجله باشم.

 ما برای انتشار این مجله با دست خالی شب و روز مدام کار و فعالیت می‏کردیم و علاوه بر تماس با بزرگان و صاحب ‏نظران موسیقی برای تهیه مقاله، مطلب یا مصاحبه، سایر کارها، از قبیل زیر بغل گرفتن مجله برای توزیع تا نظارت بر چاپ و گرفتاریهای‏ بی‏شمار دیگری برعهدهء ما بود. سرانجام بدون کمترین امکان مالی نخستین شماره‏ "موزیک ایران" را در خرداد 1331 منتشر نمودیم، فکر می‏کنم در آن تاریخ شما هنوز متولد نشده بودید؟

خاطره‏ایی از آن بزرگان موسیقی و ملاقاتها دارید؟
اول باید بگویم که در آن دوران، آن دیدارها و مباحث و مطالبی که از بزرگان موسیقی می‏آموختم برای من حکم تحصیل در یک دانشگاه بود. آنها اکثرا مرا "پسرم" خطاب‏ می‏کردند. از مرتضی‏خان محجوبی، مرتضی‏خان نی‏داود، روح‏الله خالقی، ابوالحسن‏ خان صبا و... گرفته تا جوان ‏ترین هنرمندان مثلا انوشیروان روحانی که فکر می‏کنم 15 سال بیشتر نداشت، از همگی خاطرات جالبی دارم. حالا یکی دو خاطره برایتان‏ می‏گویم.

مجلهء ما در چهار راه حسن ‏آباد بود، ما دو اطاق داشتیم در بالای بانک ملی؛ در نزدیکی‏ پله ای که افراد را به دفتر ما هدایت می‏کرد، چند قدمی دورتر پله‏ایی دیگر بود که به یک‏ دفتر اسناد می‏رسیده؛ در آن زمان استاد صبا برای ما سلسله مقالاتی دربارهء سنتور می‏نوشت. چون مقالهء ایشان نرسیده بود به عرضشان رساندیم که اگر فرصت ندارید مانعی ندارد و ما به شمارهء بعد موکول می‏کنیم. ایشان چیزی نفرمودند.

سه روز بعد، بعد از ظهر ایشان بی ‏خبر وارد دفتر مجله شدند. با رنگ پریده و ناراحتی‏ زیاد ما سه نفری یعنی آقای هیربد و من و خانم منشی دور ایشان جمع شدیم، بعد یک‏ لیوان آب آوردیم، همینطور که روی مبل نشسته بودند با ناراحتی سرشان را تکان‏ می‏دادند... پس از چند دقیقه فرمودند این چه محیطی است، چه مملکتی است، چرا اینقدر به ما اهانت و بی ‏ادبی می‏کنند، سؤال کردیم کی و کجا!؟ پس از سرتکان دادن و مکثی توضیح دادند که من اشتباهی از پلهء مجاور بالا رفتم و در دفتر اسناد پرسیدم مجلهء موزیک اینجاست؟

شخصی که پشت میز نشسته بود با لحن نامناسبی گفت اینجا که‏ مزغون خونه نیست، اینجا که مطرب خونه نیست و...! و... بعد استاد کمی راحت شدند و صحبت ادامه پیدا کرد و درد دل ایشان در این مورد باز شد و ناراحتی‏هایشان را ابراز کردند.
+ نوشته شده در  شنبه بیست و هشتم دی 1392ساعت 9:20  توسط احمدی  | 

نگاهی به آلبوم "طغیان" (I)

بالاخره پس از گذشت حدود دو سال از تولید آلبوم "طغیان"، این اثر وارد بازار شد. طغیان سومین آلبوم میدیا فرج نژاد آهنگساز و نوازنده تار و سه تار است (1) که بخش اعظم این آلبوم را دونوازی های او با تنبک کامران منتظری تشکیل می دهد و تنها دو ترک آخر این آلبوم همراه با صدای خواننده و شاعر است.

در آلبوم "طغیان" چهار هنرمند به نقش آفرینی می پردازند که به خاطر نقش مهم هر سه این هنرمندان در تولید این اثر، لازم است که به صورت مجزا به هر کدام آنها بپردازیم.

کامران منتظری
از نوازندگانی است که به سرعت طی کمتر از نیم دهه به شهرت رسید. تکنیک نوازندگی و تنوع رنگ صوتی کامران منتظری از مهمترین عواملی است که او را به عنوان یکی از برترین چهره های موسیقی کوبه ای ایران امروز مطرح کرده است. در بخشهایی از آلبوم "طغیان"، صداگیری هایی از تنبک شنیده می شود که حتی شنونده حرفه ای موسیقی ایرانی محال است بتواند متوجه شود، این صدا از تنبک تولید شده!

کامران منتظری را می توان از معدود نوازندگان تنبکی دانست که راه انفعال را در همراهی ریتمیک در پیش نمی گیرند و پا به پای موسیقی پیش می روند و با تمام افت و خیزهای آن، هوشیارانه، بهترین ها را برمیگزینند.

حسین علیشاپور
امروز دیگر حسین علیشاپور یک خواننده شناخته شده است؛ سبک منحصر به فرد وی در خوانش شعر، استفاده از تکنیکهای آوازی، بهره گیری از تکنیک های فراموش شده آواز قدما و ... پارامترهایی است که امروز فقط در آواز او به خوبی شنیده می شود.

حسین علیشاپور سالهاست می خواند و کنسرت می دهد ولی شاید سه سال است که او شیوه منحصر به فرد خود را یافته و از یک آواز خوان سنتی به آوازخوانی چند وجهی تبدیل شده است.

به زعم نگارنده، این تحول در آواز علیشاپور در همراهی خردمندانه او با سه هنرمند بوجود آمد، اولین آنها پیمان سلطانی بود که موقعیت همراهی او را با ارکستر سمفونیک فراهم کرد و پس از آن یک همکاری موفق را با ارکستر ایرانی با فضایی متفاوت را برای او شکل داد، دومین هنرمند بهزاد عبدی بود که در اپرای مولانا استفاده ای نمایشی از صدای او کرد و باعث شد، کاراکتر سازی او که در واقع استعدادی خفته در ذهن آوازی او بود، نمود پیدا کند و به صورت جدی عرضه شود و سومین نفر میدیا فرج نژاد بود که با تمام قدرت سعی در تحول در رنگ آمیزی ها و بهره گیری از تکنیک های صوتی و موسیقایی نوین است.

آواز خوانی علیشاپور در ترک "هنوز آرزوها نفس می زند" در آلبوم "طغیان"، اثری یگانه از اوست که زاده به هم پیوستن دو منظر مختلف به موسیقی نوین ایرانی شده است؛ شاید این آواز نمونه خوبی باشد از توانایی آواز ایرانی، برای خوانندگان منفعلی که با روش های سنتی اشعار شاعران بزرگ معاصر، همچون شفیعی کدکنی را همچون شعر رودکی می خوانند، با این فرض که ظرفیت آواز ایرانی همین است!

جدا از بخش آواز این آلبوم، علیشاپور در بخشهایی از تصنیف هم با تغییرهای خاصی در استیل خود و همینطور استفاده از تکنیکی شبیه به رسیتاتیو در آواز کلاسیک، نشان می دهد که می تواند ساختار شکن بود ولی از چهارچوب موسیقی کلاسیک خارج نشد؛ چنان که افرادی مانند شجریان، ناظری در دهه 60 و 70 چنین توانایی هایی را بروز دادند و آثار ماندگاری را تولید کردند.

پی نوشت
1- البته در آلبوم "طغیان" صدای آواز او را هم می شنویم که از بسیاری از خوانندگان امروز ایران، چیزی کم ندارد و می شود در کنار نوازندگی او را خواننده هم به شمار آورد!

+ نوشته شده در  سه شنبه بیست و ششم آذر 1392ساعت 9:0  توسط احمدی  | 

پرآرایش و رامش و خواسته (V)

در تکرار دو بیت ذکر شده، حالات (نوانس ها) آوازی خوانده شده توسط همایون شجریان - که به هیچ عنوان قابل نگارش دقیق نیست - کاملا بیانگر است. علاوه بر آن، تکنیک هایی که پیش از این، آن ها را بیشتر در نوازندگی سازهای ایرانی شنیده بودیم نیز توسط وی شنیده می شوند. برای مثال در همین تکرار ابیات، استکاتو روی کلمات "بزد" و"نگه" اجرا می شود.

 بخش "سیمرغ و زال" به طور کلی از چهار بخش (از لحاظ مایه) تشکیل شده است: اصفهان، ماهور، حصار چهارگاه و چهارگاه. پس از اجرای بیت "خداوند مهری به سیمرغ داد..." توسط کر، نی و پس از آن عود و پیتزکاتوی قیچک باس مقدمه ای می شوند برای انجام مدولاسیون ناگهانی و جالب توجه به ماهور.

موسیقی ایرانی

معمولا رسم بر این است که در مدولاسیون، تلاش شود که تا حد ممکن تغییر فضا نرم و نامحسوس باشد. متبسم اما در این مورد جسورانه و خلاف رسم مالوف ظاهر شده؛ همان الگوی ریتمیک 12 ضربی- با محوریت نت شاهد اصفهان - تکرار می شود، اما شنونده که با زمینه ی ذهنی و شنیداری خود انتظار تکرار این الگو در همان مایه (اصفهان) را دارد، با تغییری ناگهانی مواجه و به نوعی "غافلگیر" می شود. این بار این الگو تنها با تغییر دو درجه (سوم و ششم) در ماهور اجرا می شود.

این تغییر فضای موسیقیایی - از غم و درد اصفهان به فضای پر امید ِ ماهور - کاملا متناسب با محتوای شعر و روال داستان است: چو آن کودک خرد پر مایه گشت / بر آن کوه بر روزگاری گذشت - یکی مرد شد چون یکی زاد سرو / برش کوه سیمین میانش چو غرو - نشانش پراکنده شد در جهان / بد و نیک هرگز نماند نهان.

پس از این، مدولاسیونی دیگر به حصار چهارگاه - که البته به اندازه ی مدولاسیون پیشین گیرا و خلاقانه نیست - این ابیات توسط کر خوانده می شود: به سام نریمان رسید آگهی / از آن نیک پی پور با فرهی. در خلال تحریرهای ریتمیک تک خوان (که برداشتی از یکی از تحریرهای رایج ردیف سازی است) و با تغییر درجه ی چهارم چهارگاه و حرکت پایین رونده ی ملودی، قطعه به چهارگاه باز می گردد.

این رجعت های مکرر به نقطه ی آغاز سیمرغ در چهارگاه و اجرای تم آن (در کنار تکنیک هایی مانند واریاسیون روی سوژه های معرفی شده ی هر قسمت)، یکی از اصلی ترین ابزار متبسم برای انسجام بخشیدن به اثر می باشد. این بار نیز پس از فرود به چهارگاه، تم سیمرغ با تغییراتی تکرار می شود. تم در بخش های مختلف صوتی، با سازبندی و برخوردهای متفاوتی تکرار می شود؛ برای مثال، دو جمله از مقدمه ی سیمرغ که سابق بر این در رابطه ای افقی و در ادامه ی هم شنیده شده بودند، این بار در رابطه ای عمودی و به طور همزمان با ارکستراسیونی متفاوت (زهی ها و نی) اجرا می شوند. بدین وسیله، فضا برای قسمت بعد در چهارگاه آماده تر می گردد.
+ نوشته شده در  پنجشنبه سی ام آبان 1392ساعت 14:12  توسط احمدی  | 

مطالب قدیمی‌تر